Иконы XVIII-XIX вв.

Значительную часть музейного собрания XVIII – XIX вв. составляют окладные иконы Троице-Сергиевой лавры. Они активно использовались в обрядовой практике, в частности, во время крестных ходов. Иконная живопись и золотые или серебряные оклады с венцами в виде огромных корон с жемчужными ризами, с привесами из драгоценных камней, как правило, составляли единое целое. Драгоценный оклад превратился в реликварий, «охранявший» сакральное значение иконописного изображения. Потому окладные иконы можно рассматривать не только с точки зрения иконописи, а как произведения русских серебряников конца XVII – начала XX в.

Период становления стиля барокко. Конец XVII - начало XVIII века

Оклады на иконах стали появляться в XIV в. На средневековых иконах оклад составлялся из четырёх пластин. Соединение чаще всего выполнялось наложением одной пластины на другую или стыковкой под прямым углом без учета композиции узора. В конце XVII века доминирует скрепление пластин со скошенным под 45 градусов углом. Появились так же «трубы» - рельефные валики но периметрам рамы, под которые для придания объема подкладывали щепу. Появление высоких труб во второй половине XVII в. совпадает по времени с распространением в Москве стиля барокко. Эти трубы часто богато орнаментировались («Господь Вседержитель»). Для последней четверти XVII в. («Богоматерь Страстная») характерно использование жемчужной обнизи в сочетании со сверлёнными камнями.

Центральной частью оклада являлся венец. Характерной особенностью венцов XVII в. является «корона». («Богоматерь Казанская» (79)). На рубеже XVII-XVIII вв. венец приобрёл максимальные размеры, превосходящие все прочие части оклада. Узорчатость венца достигла своего апогея. В самом конце XVII в. появилась ещё одна форма венца с лучеобразным «сиянием», состоящего из чередующихся копьевидных элементов («Богоматерь Знамение»).

Но, как и в других видах прикладного искусства, в декоре окладов конца XVII в. использовались уже опробованные схемы и на их основе возникали различные вариации. По орнаментальному декору оклады конца XVII в. можно условно распределить на несколько групп.
1-ю группу окладов характеризует пышность и сложность разработок, подчиненных строгой группировке в виде так называемых штамбов, что отражает стилистические нарышкинского барокко («Богоматерь Смоленская»).

2-ю группу представляют оклады, имеющие в основе декора изогнутую ветвь с отростками, небольшими фигурными листьями и очень крупными цветами и плодами ( «Богоматерь Казанская»).
3-я группа объединяет оклады, орнаменты которых можно условно назвать «виноградная лоза». В основном они выполнены в технике «басмы». («Богоматерь Казанская»).

4-я группа включает небольшое количество гравированных окладов в сочетании с чеканкой и эмалями. На иконе «Рождество Пресвятой Богородицы» гравированный узор рамы состоит из традиционного, реалистически трактованного волнообразного побега со спиралевидными завитками, что характерно для более раннего средневекового искусства. Так называемые гладкие оклады были новым явлением для конца XVII-начала XVIII в. В собрании Сергиево-Посадского музея имеется около 50 таких окладов. Они отличаются чрезвычайным разнообразием и обилие их в монастырских храмах свидетельствует о сознательном следовании передовой художественной практике («Преподобный Сергий Радонежский", «Богоматерь Страстная»).  

  Широкое распространение в конце XVII в. получили так называемые сплошные оклады, сделанные из единого листа металла, с вырезанными для ликов и рук или для всей фигуры святого. Сплошной оклад соединил раму, фон и ризы. Накладными деталями оставались венцы и цаты (Богоматерь Казанская). Плоскость рамы и фона, став единой, дала свободу орнаментальной вариативности, и художники создавали своеобразные орнаментальные картины. Практически все сплошные оклады выполнены в технике чеканки, наиболее дорогой сложной, рассчитанной, на непосредственное авторское исполнение. Нередко на них встречается клеймо автора.

В первой половине XVIII в. на иконных окладах развивались и видоизменялись схемы декоров петровской эпохи. Новое пластическое осмысление московского барочного наследия наметилось на грани XVII и XVIII столетий (Богоматерь Владимирская). Мелкий густой орнамент остался в прошлом, а на смену ему пришли крупные тяжелые формы европейского барокко. Изменился традиционный узор типа изогнутой ветви с побегами, листьями, цветами и плодами. В целом растительные орнаменты этого времени развивались в живописном направлении и отличались пластичностью и приближенностью к натуре (Господь Вседержитель,Богоматерь Страстная).

  В середине XVIII в. в Москве вновь появились как бы уже забытые орнаменты с волнообразным побегом, иногда с добавлением модных элементов: раковин, S-образных завитков и т.д. («Святой Иоанн Воин» ). Изогнутая ветвь с мелкими листьями окаймляла периметр оклада, заполняла раму прерываясь в углах или серединах сторон мелкими многолепестковыми цветочками.

Стиль рококо. Третья четверть XVIII века

В третьей четверти XVIII в. лидирующее положение занял европейский стиль рококо, символизирующий поступательное развитие орнаментальной мысли. В иконных уборах этот стиль проявился в наборе характерных элементов, сочетавшихся с традиционным растительным узором. В сравнении с орнаментами барокко усилилась фрагментарная обособленность элементов узора, которые превращались в основной композиционный прием. Каждый фрагмент строился по принципу крупного центра и сгруппированных вокруг мелких деталей.

  Объединение принципиально разных образных тенденций в одном строе, их ритмические, пластические совмещения сообщают стилю фантазийность и безграничные возможности. В рокайльных (орнамент в виде раковин) окладах «размыты» границы рамы и фона, порой лишь условно разделенные тонкой чеканной полоской. Поле пластины практически остается гладким, а основные узоры разрабатываются по краю.

От рококо к классицизму. Последняя четверть XVIII века

Однако стиль рококо в чистом виде на иконных окладах проявился незначительно. С одной стороны, он смыкался с декорами барокко, с другой стороны, с 1780-х годов в нем отразились во множестве вариантов черты нарождающегося классицизма ("Богоматерь Знамение" ). Наравне с рокайльными завитками и цветочками в новую орнаментальную систему вошли гирлянды, банты, пальмовые ветви, вазоны сложной конфигурации. Затем в произведениях постепенно усиливался классицистический компонент ("Святитель Николай Чудотворец").

  В период, когда серебряники, как и все мастера-прикладники, осваивали две художественные системы почти одновременно, трудно проследить, какой стиль привнес в декор иконных окладов те или иные элементы украшений ("Богоматерь Страстная"). Стилевые признаки классицизма с наибольшей полнотой проявились в золоченый оклад со стразовыми накладками на икону «Богоматерь Казанская»). Подавляющее большинство иконных окладов XVIII в. выполнено в технике чеканки, как наиболее адекватной устремлениям барокко и рококо в выявлении объемов.

Период развитого классицизма. Конец XVIII - начало XIX века

Уровень технического мастерства русских серебряников в конце XVIII в. необычайно возрос и позволял профессионально справляться с любой поставленной задачей. На всех окладах конца XVIII в. использован традиционный узор из виноградной лозы с пышными листьями, крупными цветами и плодами винограда, дополненный иногда вкраплениями классицистического орнамента: вазонами, гирляндами («Святой Антипа Пергамский» ).

Стиль ампир. Первая треть XIX века

Стиль ампир обычно рассматривают как завершающую стадию классицизма в первой трети XIX в. «Явление Пресвятой Богородицы преподобному Сергию Радонежскому» – один из самых стильных образцов периода ампир. Чеканная икона, где живопись проглядывает только в вырезах для «личного». Главным художественным приёмом является противопоставление широких плоскостей, гладкого и матированного золочёного серебра.

  По сравнению с узорами конца XVIII в. размер повторяющихся элементов в ампирных декорах стал более мелким и максимально схематизированным ("Несение Креста"). Разнообразнее зазвучала отделка соседствующих элементов при помощи канфарения, полировки, чеканки, создающая "цветность" серебра. В этом отношении необычайно показателен оклад 1831 г. на икону «Святитель Димитрий Ростовский».

Середина XIX века

Эклектизм являлся синонимом культуры XIX столетия, его последователи сознательно заимствовали художественные принципы различных эпох. В 1840-50-е годы в оформлении иконных окладов отдавалось предпочтение барочно-рокайльному наследию. Эти стили, имеющие в прошлом четкие этапные особенности, в середине XIX в. были объединены выборочным использованием отдельных декоративных приемов. Обращение к ценностям барокко можно считать реакцией на скуповатое в художественных средствах убранство окладов периода ампира. (Однако большинство памятников первой волны историзма имело смешанные декоры, значительный перевес в которых принадлежал реминисценциям рококо ("Воскресение Христово","Спас Нерукотворный").

  В 1860-х годах в церковном искусстве доминировали заимствования ренессансно-барочные, идеально соответствовавшие оформлению иконных окладов. ("Богоматерь Днепрская"). При достаточном единообразии они, тем не менее, индивидуальны и имеют яркие художественные характеристики. На большинстве памятников этого круга преобладают невероятно густые многочастные построения, напоминающие узорочья XVII в., получившие название "ренессансных" ("Троица Ветхозаветная").

Русский стиль. 1870-1890-е годы

Эклектика отличает основные приёмы т.н. «русского стиля». В годы царствования Александра III (1881 -1894) предписывалось брать за образцы памятники Москвы и Ярославля XVII столетия как выражавшие истинно национальную культуру. Одним из признаков старинного искусства признавалась полихромность, и в иконные оклады активно внедрялись яркие эмали ("Святые мученики Адриан и Наталия"). Последнюю треть XIX в. характеризует обращение к древним памятникам, унаследовавшим византийские традиции. Крупные листья и пальметты, замкнутые спиралевидными побегами, напоминают узоры XIII- XV вв. В сплошных окладах "византийский" узор располагался лишь на раме, выделяя "оклад" в средневековом значении как обкладку иконной рамы ("Святой Николай Чудотворец").

  Всем иконным окладам русского стиля XIX в. свойственна тектоническая соподчинённость деталей, декоративный акцент - сначала на раме, затем на венце. Фон (или средник) во всех случаях оставался нейтральным, блеск металла на нем приглушался полосками гравировки или механической гильошировки ("Богоматерь Казанская"). Внешние заимствования помогли создать оригинальный облик иконного оклада, отличающегося целостностью художественного оформления и самостоятельностью декора.

Стиль модерн. Конец XIX -начало XX века

Задача модерна заключалась в создании декора как неотъемлемой части иконного образа. Первой стадии модерна было свойственно национальное своеобразие. В отличие от русского стиля XIX в., она получила название неорусского стиля. Его первая волна связана с деятельностью абрамцевского кружка художников. Сказочный, эпическо-былинный мир проник в первую очередь в формообразующие структуры и сюжеты. В орнаментальном творчестве он во многом смыкался с направлением модерна, ориентированным на природные образцы.

Модерн не отказался полностью от ретроспекции, сближавшей его с историзмом XIX столетия. Особенно выразительно в его обработке прозвучал неоклассицизм, широко отразившийся в орнаментации иконных окладов. В одновременном соседстве особенно видна разница между пышными эмалевыми уборами и строгими, простыми окладами, превосходящими скромностью образцы ампира.